L’œil du quattrocento
de Michael Baxandall
Depuis que David Violet et moi avons débattu du relativisme (1), je me suis souvent demandé quel exemple je pourrais évoquer qui marquerait un progrès dans la compréhension des choses et qui devrait tout à une évidente et véritable approche relativiste des questions abordées. Je crois avoir trouvé.
Dans un numéro de 1981 des Actes de la recherche en sciences sociales consacré à la sociologie de l’œil, on trouve, après un article de Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut intitulé “Pour une sociologie de la perception” (2), la traduction par cette dernière du chapitre II d’un livre de Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Yvette Delsaut traduira en fait le livre entier qui paraîtra en 1985 sous le titre L’œil du Quattrocento (3). C’est là que je crois avoir trouvé l’exemple que je cherchais.
L’idée que Baxandall défend dans ce livre, c’est que chaque période de l’histoire crée des conditions de production et de réception des peintures qui font que les périodes ultérieures à leur réalisation connaissent un rapport à celles-ci très différent de ce qu’il fut originairement. Il y aurait, selon lui, un lien très étroit entre le style des peintures et le contexte social dans lequel elles sont apparues. Ce qui revient à dire que l’œil du XXIe siècle se révèle incapable de voir une peinture du XVe comme elle fut regardée à l’époque de sa réalisation. Voilà qui signifie bien que l’œil - et bien sûr tout ce que veut dire le mot œil en pareille occurrence - est relatif à la période durant laquelle il en est fait usage. L’œil est relatif, l’esprit est relatif et, bien sûr, le jugement est relatif.
Rouvrant ce livre plus de trente ans après la première lecture que j’en fis, me revient très précisément le souvenir de l’article de 1981 des Actes qu’elle me procura alors. C’est que les recherches de Baxandall se sont inscrites dans le droit fil des efforts que Pierre Bourdieu menait depuis déjà bien longtemps pour insuffler à la sociologie une préoccupation relativiste, c’est-à-dire pour tenter de définir chaque fait social par les rapports qu’il entretient avec les multiples traits qui composent son contexte.
Le livre de Baxandall illustre très bien, je crois, tout ce que l’approche relativiste peut nous apprendre sur une œuvre picturale, alors même qu’une première vision spontanée peut nous en donner une vision naïve, propice aux interprétations illusoires. Et lorsque je parle d’interprétations illusoires, je vise notamment celles auxquelles donne lieu cette « fausse familiarité » qui caractérise le rapport érudit aux œuvres anciennes.
Dans le premier chapitre, intitulé “Les conditions du marché”, Baxandall détaille ce que les peintures du XVe siècle italien doivent à la manière dont elles furent commandées, avec des exigences qui portaient sur ce qu’elles devaient figurer, dans quel ordre, avec quels ornements, avec quelles couleurs, etc., et aussi dans quel délai elles devaient être exécutées, de telle sorte que la part du peintre ne tenait en définitive que dans la technique. Ce qui constitue évidemment une des différences majeures avec les œuvres picturales d’aujourd’hui, lesquelles sont totalement conçues et réalisées par l’artiste qui les offre à la vente telles que lui les a voulues. Et on comprend immédiatement quel quiproquo peut naître d’une contemplation d’un tableau de Ghirlandaio, par exemple, si on l’observe comme une œuvre entièrement née de l’esprit et de la volonté du peintre, notamment en lui prêtant la préoccupation purement esthétique qui est généralement celle de l’amateur du XXIe siècle. Bourdieu et Delsaut, dans l’article cité, évoque le goût du XVe siècle comme suit :
« Aimer une peinture, c’est s’y retrouver, c’est-à-dire, dans le cas du marchand du Quattrocento, rentrer dans ses débours, en obtenir pour son argent, sous la forme des couleurs les plus “riches”, les plus visiblement coûteuses, et de la technique picturale la plus clairement exhibée ; mais c’est aussi - et ce pourrait être une définition universelle du plaisir esthétique - y trouver cette satisfaction supplémentaire qui consiste à s’y retrouver tout entier, s’y reconnaître, s’y trouver bien, s’y sentir chez soi, y retrouver son monde et son rapport au monde : le bien-être que procure la contemplation artistique pourrait résulter de ce que l’œuvre d’art donne une occasion d’accomplir, sous une forme intensifiée par la gratuité, ces actes de compréhension réussis qui font le bonheur comme expérience d’un accord immédiat, préconscient et préréflexif, avec le monde, comme rencontre miraculeuse entre le sens pratique et les significations objectivées. » (4)
Dans le deuxième chapitre, Baxandall s’attache aux dispositions visuelles spécifiques à chaque époque et analyse plus particulièrement celles du XVe siècle en Italie. Ainsi, il évoque par exemple le Zardino de Oration (Le Jardin des Prières), un manuel écrit à l’intention des fillettes en 1454 et dans lequel il est fortement recommandé de se doter de représentations intérieures. « Pour mieux graver l’histoire de la Passion dans son esprit, et en mémoriser plus facilement chaque action, y est-il expliqué, il est utile et nécessaire d’en fixer les lieux et les personnages dans ton esprit : une ville précise par exemple, qui sera la ville de Jérusalem - en pensant à une ville que tu connais bien. » Cette recommandation coïncide avec une manière de concevoir l’histoire sainte qui aboutit à ce que le peintre qui la représente dispose d’une faible marge d’invention pour rencontrer les attentes de son public. Inutile d’en dire plus pour comprendre à quel point la contemplation actuelle de ces peintures conduit à les voir d’une façon totalement différente. Et je ne cite là qu’un des multiples aspects dont parle Baxandall et qui traduisent tout ce qui sépare la vision du XVe siècle (en Italie) de celle d’aujourd’hui. C’est dire à quel point l’ignorance ignorée des conditions sociales qui ont présidé à la réalisation des peintures nourrit l’extase illusoirement fondée dont se réjouissent les amateurs actuels de la peinture du Quattrocento.
Pour fournir un autre exemple puisé dans les multiples arguments qu’avance Baxandall pour justifier le relativisme de son approche, on peut citer le problème que posent les très nombreuses Annonciations peintes au XVe siècle. Nous qui les admirons aujourd’hui, nous sommes facilement enclins à interpréter les différentes attitudes de Marie et de l’ange comme des choix opérés par le peintre, lequel aurait pu, par goût, par tempérament, voire par malice, varier les contenances de la surprise au recueillement, en passant par la peur et le respect, ou encore l’audace et la réserve. Or, le récit biblique de l’Annonciation fait au XVe siècle l’objet d’analyses qui détaillent les phases du dialogue, tel que Luc le rapporte. Ainsi, Fra Roberto distingue cinq conditions louables de la Vierge : « conturbatio (trouble), cogitatio (réflexion), interrogatio (interrogation) humiliatio (soumission), meritatio (mérite). » (p. 82) Ce qui enferme l’œuvre peinte dans un certain déterminisme culturel que sa vision actuelle ignore généralement.
Dans le troisième et dernier chapitre, intitulé “Tableaux et catégories”, Baxandall détaille les jugements portés in illo tempore sur les peintures et sur la façon dont elles furent alors classées, ainsi bien sûr que les artistes. Si la renommée actuelle de certains peintres doit quelque chose à ces jugements d’époque, c’est cependant en méconnaissant les justifications dont ils étaient alors assortis. Ainsi, le vocabulaire utilisé pour qualifier les talents avait le plus souvent un sens précis aujourd’hui oublié ou perdu. Lorsque Cristoforo Landino (1425-1498) juge que Masaccio est un imitateur de la nature et pratique excellemment le relief, il fait référence à des critères dont le sens est très scrupuleusement précisé. Lorsqu’il emploie des termes comme pur, aisance ou perspectif, il se réfère à des notions très circonscrites. Et lorsqu’il qualifie Filippo Lippi de gracieux et d’orné, il faut se garder d’accorder à ces mots le sens à la fois vague et élogieux qu’ils pourraient sembler posséder aujourd’hui.
Je suis bien conscient du fait que présenter de pareille façon les chapitres du livre de Michael Baxandall a quelque chose d’abusif, tant les raccourcis pris trahissent la précision, les nuances et la circonspection de ses propos. Il conviendrait en outre d’inscrire son approche dans le contexte plus large de recherches (telles celles d’Erwin Panofsky, d’Antonio Pinelli ou de Carlo Ginzburg par exemple) qui visent à restituer autant que possible à l’époque ses caractéristiques propres. Reste que tout cela oppose à un rapport quelque peu naïf au passé - qui fait la part belle aux anachronismes et qui essentialise volontiers ce que le sentiment et l’émotion murmurent - une déprise de soi de laquelle on peut espérer cerner ce qui nous sépare des temps révolus, bien au-delà de ce que nous serions spontanément poussés à croire.
De cette idée générale, je voudrais donner un dernier exemple, étranger au livre de Baxandall. Cet exemple, c’est celui de la religion, telle qu’elle fut vécue au XVe siècle en Italie. On doit à Lucien Febvre d’avoir compris ce qui différenciait l’incroyance, telle qu’elle fut vécue ou dénoncée au XVIe siècle, de celle dont on peut se faire une idée dans le monde d’aujourd’hui. (5) Aussi étrange que cela puisse paraître lorsqu’on parle d’une conviction négative, il y a toutes sortes d’incroyances ou, en tout cas, toutes sortes de manières de vivre son incroyance. Et, de la même manière, il y a toutes sortes de credo ou, en tout cas, toutes sortes de manières de vivre son credo. Plus encore qu’au XVIe siècle, la religion, au XVe siècle, occupait une place à ce point considérable qu’elle saturait en grande partie l’espace des possibles. Et c’est jusque dans les innovations les plus extraordinaires - pensons au dessein de rejoindre les Indes par l’ouest - que se niche la conviction que, d’une manière ou d’une autre, Dieu et tout ce que l’on croit savoir de lui influe sur le destin des hommes. Ce serait donc s’illusionner fortement que de garder de la foi l’idée de ce qu’elle est ou semble être aujourd’hui, alors qu’il s’agit de croyants de la Renaissance. Et lorsqu’on accepte de relativiser les choses, on en viendrait presque à se demander si les mots eux-mêmes ne mériteraient pas de muer, telles que, au fil des siècles, les idées muent.
(1) Pour un récapitulatif de nos échanges, cf. la première Fußnote de ma note du 9 septembre 2019, auxquels ont peut ajouter les commentaires de mes notes des 14 et 29 octobre 2019, de même bien sûr que les notes que David Violet a placées sur son propre blog.
(2) Pierre Bourdieu, Yvette Delsaut, “Pour une sociologie de la perception” in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 40, novembre 1981, pp. 3-9. En faisant référence à cet article - très certainement bien davantage de sa plume que de celle d’Yvette Delsaut -, l’occasion m’est offerte d’attirer l’attention sur le style d’écriture dont usait Bourdieu, particulièrement à cette époque. Se voulant à la fois synthétique et complet, ce style exige une lecture très appliquée qui nuit incontestablement à une compréhension aisée des idées développées. Je confesse que, conscient d’avoir beaucoup lu Bourdieu, notamment dans les années 80, je mesure en avoir inconsciemment adopté certains travers (mauvaise pâle imitation du maître ?) dont je ne suis pas guéri et qui rendent aujourd’hui encore ma propre écriture très souvent très indigeste. Ce n’est pas une excuse ; c’est la conscience que j’ai de mes limites.
(3) Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento [1972], trad. par Yvette Delsaut, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 1985.
(4) Op. cit., p. 7-9. Ce texte se termine par un renvoi vers une note ainsi libellée : « C’est dire que l’idéologie charismatique qui décrit l’amour de l’art dans le langage du coup de foudre est une “illusion bien fondée” : décrivant bien la relation de mutuelle sollicitation entre le “sens esthétique” et les significations artistiques dont le lexique de la relation amoureuse, voire sexuelle, est une expression approchée, et sans doute la moins inadéquate, elle passe sous silence les conditions sociales de possibilité de cette expérience. L’habitus sollicite, interroge, fait parler l’objet qui, de son côté, semble solliciter, appeler, provoquer l’habitus ; c’est ainsi que les projections de savoirs, de souvenirs ou d’images qui, comme le remarque Baxandall, viennent se fondre avec les propriétés directement perçues, ne peuvent évidemment surgir que parce que, pour un habitus prédisposé, elles semblent magiquement évoquées par ces propriétés (l’efficace magique que s’attribue souvent la poésie trouvant son principe dans cette sorte d’accord quasi corporel qui permet aux mots de faire lever des expériences enfouies dans les plis du corps). Bref, si, comme ne cessent de le proclamer les esthètes, l’expérience artistique est affaire de sens et de sentiment, et non de déchiffrement et de raisonnement, c’est que la dialectique entre l’acte constituant et l’objet constitué qui se sollicitent mutuellement se situe effectivement dans l’ordre préconscient et préréflexif des pratiques directement engendrées par la relation essentiellement obscure entre l’habitus et le monde. »
(5) Cf. Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVIe siècle. La religion de Rabelais [1942], Albin Michel, 2003.
